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「北方书圣」郑道昭

郑道昭（455年—516年），字僖伯，河南荥阳（今郑州荥阳）人，北朝魏诗人、书法家，三国时曹魏将作大匠郑浑九世孙，北魏秘书监郑羲幼子，自称“中岳先生”。

郑道昭是魏碑体的鼻祖，在当时与王羲之齐名，有“ 北郑南王”之称，工书善正书，体势高逸，作大字尢佳。也被誉为“北方书圣”。

他书刻于青、光二州山崖的众多题刻，总称“云峰刻石”（包括掖县的云峰山、大基山，山东省平度市的天柱山，青州市玲珑山）。清嘉庆、道光间山东云峰山、天柱山等处，发现郑道昭所书40多处，成为北魏书法艺术的三大宝库之一。其中以《郑文公上碑》、《郑文公下碑》、《论经书诗》、《观海童诗》等摩崖刻石最为著名。

从郑道昭的这些书法艺术代表作来赏析，他的书艺风格特点是，下笔多用正锋（偶用侧锋），大起大落；起落转折，处处着实；间用侧锋取势，忽而峻发平铺，既有锋芒外耀，尤多筋骨内含。妙在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆。或体方而用圆，或用方而体圆。故能给人以结体宽博，笔力雄强的感受。

康有为《广艺舟双楫》把郑道昭云峰刻石42种列于“妙品”上。称“云峰山刻石，体高气逸，密致而通理。”

《郑文公碑》分上下二碑，上碑在山东省平度市天柱山之阳，无碑额，二十行，每行五十字；下碑在山东省掖县云峰山之阴，五十一行，每行二十九字，上下碑的内容基本相同。《郑文公碑》传为北魏光州刺史郑道昭所书，他为了传述其父郑羲的功德而于魏永平四年（511年）刻于摩崖之上。下碑有“荥阳郑文公之碑”碑额七字。

《郑文公碑》以古朴淳厚的篆法为主，参以方笔隶意，笔调凝炼，如古松蟠屈，体势开阔雄健，神采奕奕。 近人祝嘉先生的评价是：“其成就决不在王羲之之下，应奉为北方书圣，与王羲之并尊。”著名书家沈尹默先生则谓：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字察之，则宽和而谨束，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沉雄而清丽，极正书之能事。”钟致帅《雪轩书品》中说：“云峰魏碑，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。不失为一代名作，无愧于千古佳品。”可见《郑文公碑》在北魏书法中的重要地位。

陆探微影响南齐画风    

陆探微，南朝刘宋时期著名的画家，南朝宋明帝时期的宫廷画家。相传陆探微是第一个正式以书法入画的人。他将东汉张芝的草书体代入到自己所作的画中，但是十分可惜，现在我们已经很难见到陆探微的真迹了。

陆探微作为与顾恺之的齐名的画家。现代人对于陆探微画风的了解也只能从一些文字史料中得知或者是听前人口口相传。不过幸好，由于陆探微的画风对后世人的影响极大，许多目睹过其真迹的后人都对他的作品赞不绝口。

首先是南齐理论家谢赫，他这样称赞陆探微的画作：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”

从这句话看来，谢赫对陆探微作品的评价是非常高的。在谢赫看来，陆探微作品的内在美已经完全超过了作品外在的形象，对作品内在本体的把握是十分到位的。

在张彦远的《历代名画记》中记载说陆探微作品有达到七十多件，题材涉猎的范围也是十分的广泛。从圣贤人物、佛像人物到飞禽走兽，全部都有。不过陆探微在绘画题材的选择上，大多还是以人物画为主。陆探微所作人物画，下笔皆追求刚劲有力，注重内在精神层面上的东西大于对外在形式的关注。

陆探微作品最明显的特点就是他在绘画技巧上有了新的创新。魏晋时期，书法刚好从注重单一线条的隶书完成了到行云流水的草书的转变。陆探微就从中得到启发，将草书这种连贯一气的笔法用于绘画当中，创作出了从没来没有出现过的“一笔法”，引得后人争相模仿。

陆探微的绘画对后世的影响

虽然现在陆探微没有一幅作品流传于世，但是陆探微的绘画对后世的影响是非常大的。第一是对陆探微弟子的影响，第二是陆探微形成了独具一格的绘画风格，甚至出现了一个派系。

■ 陆探微被称为南朝的画圣，在绘画界有一定的地位。他吸取了前人的绘画技巧和经验，又加上自身对绘画的理解和思考，使得陆探微笔下的作品都十分具有灵活性和哲理性。陆探微的绘画作品对推进魏晋南北朝绘画的发展具有极其重要的意义。

根据相关的文献记载，陆探微是师从顾恺之，然后陆探微的儿子陆绥和陆弘肃又发扬了陆探微的画风。除此之外，著名画家顾宝光、袁倩也都是陆探微的弟子。

■ 曾经有一个来自西域曹国的的画家，名字叫做曹仲达。这个曹仲达的绘画风格与陆探微用笔犀利的画风有异曲同工之妙。因此，大家就说曹仲达与陆探微之间存在某种程度上的师资关系。这种关系延续和发扬了一种绘画风格，推进了我国绘画的发展。

陆探微创造了以书入画的“一笔画”风格。而清朝一位著名的画家石涛也有一个“一画”的理论体系。于是大家开始猜测两者之间是否有什么联系。通过调查发现，二者之间没有什么继承传承的关系。陆探微的“一笔画”讲的是绘画技巧，而石涛的“一画”指的是绘画理论。

翻阅各种史籍资料，我们可以发现记载陆探微生平活动的资料十分少，几乎可以说是没有。

《历代名画记》中有一句介绍陆探微的话：“陆探微，上品上，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”

从这句话中我们大概可以知道，陆探微，是吴县人，南朝宋明帝时期的画官，一直侍奉在皇帝左右，在当时是绘画技术最高超的人，并且深谙丹青妙法。

按照中国史传的记录习惯来看，只要陆探微有一官半职，史料中是一定会记载的。但是如今没有一部史料中记载陆探微曾担任过什么官职，由此看来，陆探微在当时应该就只是一个技艺高超的画工，地位卑微，没有官职封号，也不是什么出生于世家的名士。

但是一位真正的艺术家还是靠其艺术的本身来实现自身价值的，因此就算陆探微没有一官半职，但还是与东晋的顾恺之一起并称为“顾陆”，许多后世的名人都对他的作品推崇备至。他也是苏州一带最早的杰出画家中的一个。

谢赫著《画品》

南朝梁谢赫著《画品》是保存至今的最早一部陈隋之际的姚最著《续画品》接续谢书，不分品第优劣而评鉴80余人，以助全面了解六朝画家。唐代彦琮《后画录》、姚最《续画品》、窦蒙《画拾遗录》（均只存佚文辑录），承继前人撰著体例，进而评鉴唐代画家优劣。朱景玄《唐朝名画录》合数家文论定，分神、妙、能、逸四品，载画家124人，记其小传、轶事，述其风格特长，既为画史增补了真切、生动史料，又拓宽了画品囿于识鉴的程式。五代及宋刘道醇《五代名画补遗》、《圣朝名画评》，更以画家专擅分门别类，条缕清晰，形成评传风格。宋代董《广川画跋》，所论则偏重考证，谨严精细，是为考辨古代绘画的重要典籍。

“气韵生动”是指人物画的表现目的，即表现出所画对象的精神状态与性格特征；“骨法用笔”和书法的关系极为密切，表明中国画的基本特征离不开笔法的变化。“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”则是关于造型中形、色、构图问题的理论。最后一个法则“传移模写”是学习绘画艺术的方法，因为临摹的过程是“积学致远”的必经之路。

《画品》是中国现存最早的一部完整的评论画家艺术的论著，它与钟嵘《诗品》、庾肩吾的《书品》一样，同是齐梁时期文艺评论和品藻成为一时风气的产物。

《宋史．艺文志》中称此书为《古今画品》，明刊本则标名为《古画品录》。

《画品》在序中首先阐明“夫画品者，盖众画之优劣也”，即本书系品评画家艺术高下之著作，又提出绘画的社会功能为“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”。特别是提出了“画有六法”，不但全面地概括出绘画批评的艺术标准，也完整地确立了绘画创作的艺术规范，成为绘画美学思想优秀遗产的一个重要组成部分。又由于对三国至齐梁间的27位画家列名品评，而且根据作者亲见的作品，将这些画家的题材、技法、师承关系、艺术风格等加以论述，因而为中国古代绘画史保存了宝贵的资料。《画品》一书对后世有着深远的影响。

谢赫，南朝齐、梁人。善画，尤善人物肖像。“写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔”。有很强的默画能力，有一定创造精神。但由于他撰著了《画品》，更使他作为绘画理论家而享名后世。因《画品》中收有卒于梁武帝萧衍中大通四年(532)的画家陆杲，故推断该书约成书于梁武帝之时。

萧绎作《职贡图》

《职贡图》是南朝梁代萧绎所绘的绘画作品，原作已失，现存宋人摹本，绢本设色，是中国绘画史上第一部辟用外域职贡人物为作画题材的工笔人物卷轴画，亦是现存最早的职贡图。同时也为后世研究绘画和历史提供了珍贵的史证材料。该摹本现藏于中国国家博物馆。

萧绎《职贡图》原作朝贡人物不少于25国，甚至超出31国。现仅存12国画像。每一位使者身后，有一简短的题记，叙述其国名、方位、山川道里、风土人情、与梁的关系，以及历来的朝贡情况。这使得《职贡图》卷不仅是了解南朝绘画艺术的珍贵资料，而且又是真实记录南北朝时期中外经济文化交流的历史画卷，从而兼具较高艺术价值和史料价值。

《职贡图》是萧绎对向梁朝进贡的蛮夷使臣的样貌的亲笔描绘，并非只是帝王之家用来赏心悦目的纸上闲谈。更重要的是记录史实，对朝政盛世的侧面赞扬，这深得梁武帝的欣赏。

萧绎《职贡图》选用横卷表现各国使节左向顺从，着意激扬礼教和对梁皇圣朝的敬仰与归顺，面容莞尔卑微。《职贡图》做为展现国运的象征，是对繁荣昌盛的一种期望，也由此体现了萧绎治国平天下的儒家信条。

画中人物线条简练遒劲，以高古游丝描为主，间施兰叶描手法。人物形象承袭着魏晋以来富有装饰而谨严的风格，但略欠生动。

职贡图（局部）

在此图中, 使者的站姿几乎雷同, 但其个性特色, 或文静秀弱, 或朴质豪爽, 或机智慧敏, 各具不同地域、不同民族、不同年龄的独特气质, 表露无遗, 并且都有那种有幸成为使者的恭敬欣喜的情态。另外, 画中人物比例准确, 铁线描遒劲流畅, 敷色高雅古朴, 体现了中国南朝绘画艺术的水平。

使臣着各式民族服装，拱手而立。从他们仆仆风尘的脸上，流露出来南朝朝贡时既严肃又欣喜的表情，同时也传达不同地域和民族使者的不同面貌和气质；脸型肤色，各具特点。此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。

画中人物线条用笔简练遒劲，以高古游丝描为主，并有用笔的顿挫、粗细变化。衣纹构线，疏落有致，已见疏体画风的影响。这显然是顾恺之以来密体画风出现后的又一新的变化，虽然这一画风的重要代表、比萧绎稍早的前辈画家张僧繇的绘画作品已经不存，见不到他的典型的疏体绘画的艺术风貌，但从萧绎《职贡图》摹本的用笔、人物构线上，则可以约略认识到这一绘画风格特色，见到创始于萧梁时代的这一新绘画风格特色。萧绎《职贡图》用色不多加渲染，而是分层次加以晕染，点到即止，率意洒脱，因而显得明朗洗练，亦有力地映衬出线条的表现力。

唐朝欧阳询等编纂《艺文类聚》卷七十四所引《职贡图赞》：“北通玄菟，南渐朱鸢。交河悠远，合浦回遭。兹海无际，阴山接天。遐哉乌穴，永矣鸡田”。

清朝吴升平《大观录》：“冠裳结束殊俗异制，虬髯碧眼奇形诡态，国国不同”。

549年（太清三年），侯景乱军攻陷建康（今江苏南京市），萧绎继位后，这件作品一直跟随他到了江陵。555年，西魏军攻破江陵，萧绎被杀。在死之前，萧绎把宫廷所藏的名画及各种典籍24万卷全部焚毁，西魏兵士从灰烬中救出的四千轴残卷中就包括后来流传下来的《职贡图》。

画家阎毗

阎毗（564~613）榆林盛乐人也。阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。以工艺、绘画驰名隋唐之际。

智永书法承前启后

智永，陈、隋间僧人，名法极，姓王，会稽人，善书法，尤工草书。为王羲之七世孙，王羲之第五子王徽之之后。山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧，人称“永禅师”。常居永欣寺书阁，临池学书。闭门习书三十年。初从萧子云学书法，后以先祖王羲之为宗，在永欣寺书阁上潜心研习了30年。智永妙传家法，精力过人，隋唐间工书者鲜不临学。年百岁乃终。智果、辨才、虞世南均智永书法高足。

智永对后世书法影响深远。他传“永字八法”，为后代楷书立下典范。所临《真草千字文》八百多份，广为分发，影响远及日本。即使现在，依然是书法学习的经典教材。

智永对乃祖王羲之、王献之的书法极为钦佩，决心使乃祖的书法万古流芳。智永练习书法极为刻苦。他在永欣寺时，就曾盖一座小楼专供练字，发誓“书不成，不下此楼”。就在这座冷冷清清的小楼里，他如痴如醉地练字，毛笔用了一支又一支，他常把用坏了的毛笔扔进大瓮，天长日久，就积了好几瓮。智永后来把这些毛笔集中埋在一个地方，自撰铭词以葬之，时称“退笔冢”。

经过二三十年的努力，智永的书法果然大有进步。他的名气也越来越大，求其真迹者很多，智永穷于应付，以至于“缣素纸，堆案盈几，先后积压，尘为之生”。登门求教的也极多，以至他户外之屦常满，连门限也踩坏了，智永又只好用铁皮来加固门槛，时人称之为“铁门槛”。这“退笔冢”与“铁门槛”便成为书坛佳话，与汉张芝洗笔洗硕的“池水尽墨”交相辉映，同为千古美谈。

智永在书法史上起到承前启后的作用，他上攀钟繇、王羲之笔法，下开唐人楷书先河。传“永字八法”即为智永整理钟、王书论所得。永字八法即永字的八个笔画，“点为侧、横为勒、竖为努、挑为趯、左上为策、左下为掠、右上为啄、右下为磔。”

陈思《书苑菁华》云：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟王以下传授至于永禅师而至张旭始宏八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。”

唐画之祖——展子虔

展子虔（约545—618年），隋代绘画大师，汉族，渤海（今河北沧州）人。历经东魏、北齐、北周、隋朝，到隋代为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。

他是唯一有画迹可考的隋代著名画家，在中国绘画史上占据着重要位置。他擅画佛道、人物、鞍马、车舆、宫苑、楼阁、翎毛、历史故事，尤长于山水。人物描法细致，以色景染面部；画马入神，立马有足势，卧马则腹有腾骧起跃之势。写山水远近，有咫尺千里之势，被称为“唐画之祖”。传世作品《游春图》是中国山水画中独具风格的画体，亦是中国存世最古老的山水画。

展子虔所绘人物全以细劲的线条勾描，纤如毫发，人物形态神采奕奕；其画山水，更是一丝不拘，画面显得柔美流畅；而所绘树叶，纵有勾笔、散点画法，却类似“个”、“介”字点法，似不成形，然显得朴拙古拗。那山顶坡脚的点苔，劲健爽朗，显得浑朴谨拙；树木种类繁多，运笔流畅，笔法墨法有轻重变化，虽未用皴法，却仍能看出山石树木的质感。

展子虔身为文官，公务较为闲暇，这为他的绘画创作提供了有利条件。由于他生性耿直，在官场中很不得地，朋友也不多。他却十分泰然，潜心作画。他在为官之余研习书画，生活简朴，不断探索新的绘画技法，在山水画的研究上成就显著，创立了“青绿山水”的绘画形式。从已知的山水画迹来看，青绿山水的鼻祖当推展子虔。他是绘画史上承上启下的画家，所处地位具有不同寻常的意义。

展子虔的山水画被称为“远近山川，咫尺千里”。他画人物描法工细，以色晕染面部，神采意态俱是；画马各尽其妙，将马站立走卧腾跃奔飞之姿描摹得栩栩如生；画山水则有咫尺千里之势，充分表现出自然中深远的空间感。展子虔“天生纵任，亡所祖述”，而自能开一代风气。他与当时另一画家董伯仁齐名，人称“董展”。他的山水画风直接影响到唐代李思训父子的金碧山水创作。

虞世南

虞世南（558年－638年7月11日），字伯施，汉族，越州余姚（今浙江省慈溪市观海卫镇鸣鹤场）人。南北朝至隋唐时书法家、文学家、诗人、政治家，凌烟阁二十四功臣之一。陈朝太子中庶子虞荔之子、隋朝内史侍郎虞世基之弟。

唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。日本学界称欧阳询、褚遂良、虞世南为“初唐三大家”。其所编的《北堂书钞》被誉为唐代四大类书之一，是中国现存最早的类书之一。原有诗文集三十卷，但已散失不全。民国张寿镛辑成《虞秘监集》 四卷。

虞世南书法继承二王（王羲之、王献之）传统，外柔内刚，笔致圆融冲和而有遒丽之气。与欧阳询、褚遂良、薛稷并称唐初四大书家。

《书后品》列其书为上之下品，评云：“萧散洒落，真草惟命，如罗绩娇春，鹤鸿戏沼，故当（萧）子云之上”。

《书断》卷中列其隶、行书为妙品，称其书“得大令（王献之）之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇存焉。秀岭危峰，处处间起；行草之际，尤所偏工。及其暮齿，加以遒逸”。

《述书赋》云：“永兴超出，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍。”

《宣和书谱》卷八以为世南晚年正书与王羲之相后先，又以欧、虞相论曰：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优”。

宋黄庭坚有诗赞其代表作《孔子庙堂碑》：“虞书庙堂贞观刻，千两黄金那购得。”

唐李嗣真《书后品》评其书为“上下品”。

虞世南作书不择纸笔，却很注意坐立姿势和运腕方法。他认为，只要姿势正确，手腕轻虚，即使是粗纸，秃笔，信手拈来也能挥洒自如，别出新意。

其作品在元代就已很稀少，今所见存从帖中之外，有传世书迹刻石楷书有《孔子庙堂碑》、《破邪论》、行书有《汝南公主墓志铭》、《摹兰亭序》等。《唐人摹兰亭序三种》其中之一传为虞世南的墨迹。

丹青神化的唐代画家——阎立本

阎立本（约601年—673年）， 雍州万年（今陕西省西安市临潼区）人，唐代政治家、画家。

阎立本出身贵族，官至宰相。远祖从东汉时期至立本的父亲阎毗，阎氏共传十五代，其中多人担任将军、太守等职。父子三人并以工艺、绘画闻名于世。尤其在艺术方面，阎氏三兄弟立德、立本、立行皆是秉承家学，并各有所成，逐步确立了各自在初唐政府中的政治地位，由此成就了阎氏家族在中国绘画史上的地位。在阎氏三兄弟中，唯阎立本更以生花妙笔、臻微入妙而名满天下。

阎立本绘制《步辇图》，以描绘唐太宗端坐在步辇上接见吐蕃使臣向大唐求亲的情景。从绘画艺术角度看，现存《步辇图》在绘画表现的技巧上是相当纯熟的。其绘画艺术的特色是非常注重人物精神的刻画，用笔沉着清俊，用线遒劲坚实，工笔重设色。

从这幅传为阎立本所绘《步辇图》而言，端坐在步辇上的唐太宗体形，明显大于簇拥在他周围九名宫女的体形。当然，我们无从知晓唐太宗的体形相貌，即便史书上有文字记载，但因史书所描述的帝王相貌都带有曲意奉迎之词，所以不可信为真。就《步辇图》的表现形式论，这种有违人物形体比例的绘画手法，主观上是为了突出、神化帝王的形象，表现出画家的敬畏心态，这是符合中国传统绘画在早期人物画发展中的规律。如果从客观上论，也许唐太宗确实身形伟岸，或他喜欢小鸟依人的宫女，所以画家真实再现。但是，这又不符合中国画家表现伟人形象的基调，以及崇尚权势的官本位意识和专制、集权、特权思想。

如果，我们用图像学来解析《步辇图》，这是中国古典意象在现代视觉艺术中的演绎。虽然，图像学是近代以来的美术理论，最有影响的研究者是美国艺术史学家帕诺夫斯基。他认为图像学对应于艺术作品有三层意义：

①探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成；

②探讨图像所暗含的“常规意义”，源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理；

③关注的是图像生产的文化密码，揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则。

构成《步辇图》故事的是汉、藏联姻。阎立本绘制这幅人物画，首先是一位唐代高官描绘亲历重要政治活动的场景图像。从图像的“自然意义”来解读，阎立本准确地把握了画中主要人物的精神面貌与形态。

其一：画中的唐太宗态度诚恳，反映出他对吐蕃使臣禄东赞的高度重视。

其二：画中的吐蕃使臣禄东赞神态虔敬，表现出他对联姻之事的迫切意愿。在此图中，画家主要刻画了唐太宗威严又自若的仪态，从而流露出怡悦和吐蕃亲善的象征意义。同时，画家也细致描绘了使臣禄东赞拱手肃立，诚恳又恭敬的心情。

从构图的角度来讲，这幅画的“常规意义”是叙事。很明显，阎立本将画面十三个人物分成两组。图卷左边的三个男人依次排序，没有任何装饰，形体与神态略显拘谨，三人前为典礼官，中为使臣禄东赞，后为随行翻译官。右半是九宫女簇拥中的唐太宗，他稳坐在步辇上，构成了全图的焦点。而簇拥在唐太宗周围的宫女形象，以及两柄障扇、一把飘拂的红色华盖伞、步辇等仪仗器物，让人感受到唐太宗的尊贵和权利的至上。此外，唯有典礼官一人是身着红袍，凸显得有点孤零，独立的看并不显喜庆的气氛。于是，画家巧妙地利用了飘拂的红色华盖伞，以及九宫女服饰的配色，映衬出整幅画面的一团祥和、喜庆的氛围。

对于阎立本用九宫女来簇拥唐太宗，这绝非是画家在绘画美学意义上的安排，而是传达了中国人以“九”为贵的观念。自古以来，中国人崇尚“九”数，认为奇数为阳，偶数为阴，而奇数里最大的数字是“九”数，故而对“九”数特别重视，有最尊贵之意。而画面中的九宫女以唐太宗为中轴，婀娜多姿的分为前四后五，这又表达了中国帝王文化中“九五之尊”的尊位，构成“九九归一”之势。因“五”在阳数中处于居中位置，有调和之意，所以“九五”两个数字组合在一起，既尊贵又调和，无比吉祥，实为尊颂帝王的象征。

除此，阎立本在此画的人物布局上，按其功能自然分成不同的角色，而且宫女飘飘的衣带和迎风飘拂的华盖伞，不仅增添了画面动感，还浓缩了一种充满柔情、安详、和善的情调。左右画面比拟，尤其是翻译官的谨小慎微、诚惶诚恐与宫女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。使得整幅画面一张一弛、一柔一刚，给人一种品读画面故事的情趣。

事实上，阎立本很忌讳别人说他是画家。因为，画家在唐代被称为“画师”或者“画工”，是卑贱行业。唐太宗在世时，有一次泛舟池上，令阎立本来画像。阎立本当时任主爵郎中，他听到宦官、侍卫喊：“传画师阎立本”。他心里总是不舒服的。他曾感慨地对孩子们说：“你们以后可千万别学画画啊，我都被人家当杂役使唤了。”后来，阎立本担任宰相，又被人讽刺，说他是“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”意思是：右相的声誉就在画画上。

显庆年间（656年—661年），阎立本绘画技艺也不断精进。梁人张僧繇的《醉僧图》，画得唯妙唯肖，道士们常常用这幅画来嘲笑僧人。僧众们感到羞辱，于是大家凑了几十万钱，请阎立本画《醉道士图》，这两幅画同时流传下来。

阎立本被称为丹青神化的唐代画家，尤以人物历史画著称。他将魏晋以来有关绘画“传神”的理论，转化成一种可被规范的技法，从而促进了人物画的独立发展；他将人物表现成为故事或情节的中心，摈除一切无关的场景，突出了人物画的分量，启示了人物形象的表现方法；他在绘画构图上形成了一套适合人物画表现的程序，以强调不同人物的重要性。

就《步辇图》的意义而言，是自此汉、藏两族的联系便得以加强，促进了藏族政治、经济、文化的发展。这是《步辇图》作品背后所体现出的历史价值，而这幅画的“最终目标”就是画家很好的完成了历史事件的图像表述。