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张风(-1662) 松荫对奕

欣赏中国山水画，就仿佛我们欣赏音乐。绘画的气氛和色调、书法线条的律动、画家的笔墨技巧，还有那逐渐展开的山水长卷，使我们能在这时空统一体中进行活动，这就具有某种音乐的效果。这个比喻还可以发挥，因为绝大多数场合下，听的总是一些熟悉的作品，我们并不会觉得讨厌。一经大师演奏之后，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家对作品主题的理解，演奏中细微的变化以及娴熟的技巧，无不给人以非常愉快的感受。中国山水画也是这样。特别从14世纪起，起作用的不在于主题是否新颖（它可以很陈旧），而在于画家如何表现，在于他技巧水平的高下。

消夏图

就在我们把中国绘画的“音乐感”作为欣赏的基础时，如果仅停留在视觉愉悦范围之内，我们就不会体会得很深。在这一点上，关于音乐的比喻中断了。贝多芬晚年的四重奏作品，在历史上各有其地位，但对完整的欣赏来说，搞清其渊源所在，有点大可不必。因为它们自己会说话，超出了时间的局限。中国画并不尽然，中国画家同时也是文人，很讲究技法的师承，并能掌握多种技法或技巧，他们吸取前代大师的精华，又影响同辈和后来的画家。许多作品，特别是后期的作品，多具有风格上的关联。如黄公望刻意师法巨然，而文徵明在竭力效仿黄公望，画里面如果找不到这类借鉴的痕迹，就好比谈话中漏听了朋友隽永的引语，使人不得要领，兴致索然。

沈周 渔家乐 立轴

由于中国画家精通历史，所以论述中国画要是离开历史观点，就将陷入困境。学习传统如同师法造化，已成为画家产生灵感的丰富源泉。这到18、19世纪更是如此。我们常把中国想象成永恒不变的国家。这是不正确的。中国有过动荡不安的过程，出现过暴乱和对传统文化的冲击，打破了一些时间较长的统一局面。戏剧性的社会变动反映在艺术上，和欧洲从古典时代到今天的艺术史很相像，不仅绘画风格的发展演变明显清晰，而且画家的社会地位、画家对艺术的态度，还有艺术哲学本身，都发生了迅速的变化。

陆治 幽居乐事图

实际上，西方人经过了四个世纪的漫长岁月，才开始了解中国画。在17世纪很有希望的接触开始之后，欧洲人对中国艺术的反应是冷漠和谨慎的，没有多大的兴趣。伟大的耶稣会士利玛窦（Matteo Ricci，1552 -1610）关于中国的百科式的著述，对中国绘画只带过一笔，未置可否。葡萄牙学者曾德昭( Alvaro de Semedo)对此略加重视，曾在1635年写道，中国人物画虽然很弱，可艺术家描绘自然却相当出色。“他们绘画中的奇特性胜过了完整性。由于既不懂用油画技巧，也不知道明暗法，所以画出来的人物形象，全无美感。但他们画树木花卉禽鸟等等，却非常逼真。现在有些人受了我们的影响，在运用油画的技法，开始画出完整的作品。”

陆治 渔歌图

1675年在阿姆斯特丹出版的第一部世界艺术史中，乔齐姆·冯·萨金特描述了他得自中国的一组画（他可能是在罗马的耶稣会见到的），他对像是“中国最伟大的画家”所刻的非洲人希吉木都的欢愉形象，大吹了一通。可是18世纪的著作家们，比其前辈更少提到中国画。因为当时欧洲流行着瓷器和屏风，对这类舶来品和纯粹的装饰艺术，他们似乎感到心里有数了。这种十分浅薄的认识，最后在查尔斯。兰姆的散文名篇里得到了概括，认为画在中国茶杯上的这些玩意儿，是个“透视学之前的世界”。

王时敏 临黄公望拟董源夏山图

兰姆文雅的讥谕几乎成了对中国装饰趣味( chinoiserie)最后的恭维。此后，随着欧洲列强的东侵，人们对那种雅致的工艺品更没兴趣了。在19世纪，东西方相互理解的大门，非但没有敞开，反而砰地关上了。恐怕他们认识不到中国画除了它的魅力，还有很丰富的内涵，甚至无法领会中国画家意图中哪怕是很表面的东西。这主要是教会使团制造了很坏的舆论，致使19世纪的欧美各国认为，灾难深重的中华民族，产生不了高水平的艺术。